Martin Schick, Galerie der Stadt Backnang Susanne Wedewer-Pampus,
Kunstverein Leverkusen Schloss Morsbroich e.V. (Ed.)
Tanja Rochelmeyer
Kettler Verlag, Bönen, 2019,
80 p, Hardcover
Text: Susanne Wedewer-Pampus EN / DE
Surface to Air
The exhibition by Tanja Rochelmeyer is entitled “Surface to air”, leading to rather playful interpretations–surfaces that dissolve into air, exploding into the air. However, a few steps need to be taken before this “explosion” occurs in the painter’s work.
Let us begin with the “starting point”, her large-format, black-and-white pictures, in which elements of bridges, curves, escalators, architectures, and urban landscapes can be discerned. They convey an atmosphere of velocity, of movement, and are defined by the alignment of spaces, by abrupt changes in perspective. Designed on the computer and applied to the canvas with a precise brushstroke, they are cold and smooth, as if produced by a robotic hand, with no traces of the painting process. Her pictorial-spatial constructions appear familiar in a somewhat irritating way because they can be connected to our reality, to existing analogue architecture and the virtuality we know from computer games and 3-D animations. In an early text by Hendrik Lakeberg, we read, „Rochelmeyer’s representation of architecture remains virtual. The longer you immerse yourself in her pictures, the less hold can be found. The perfection of the colour transitions and the unreal clarity of the surfaces only briefly conceal the fact that these formally precise and elegant images display a state of fundamental confusion, for the geometry does not and will not work out. This is the disturbing but also the adventurous aspect of her painting.“ Following her own curiosity, Rochelmeyer goes on to translate the compressions, rotations, spatial interlocks, perspective alignments and abrupt ends familiar to us from her paintings into coloured acrylic sculptures by generating real sculptural spaces from individual acrylic panels. She wants to look behind and between the spaces of her paintings, to break them open, to explore them, and finally to lend shape to the in-between spaces that were invisible in the planar image. She cuts her manifold forms for these sculptures as well as for the subsequent reliefs very carefully from transparent acrylic sheets, then bends and folds them under heat–not only into soft, organic, but also into angular, tapering shapes. In their entirety, these works seem like allusions to individual gestures, like apparent, interrupted movements. Colour comes into play, a colourfulness that she has also retained in the re-translation of her three-dimensional structures into the two-dimensionality of reliefs. Because for her, as she says, “the interplay of colours, the resulting expression of the work and the emergence of an illusion of space and body through colour are of foremost importance”. It almost seems as if she has zoomed in on her large image constructions, concentrating through framing on a specific detail within the overlaps and superimpositions of the various spatial levels, and then enlarging it. What seems at first glance almost decorative because of its transparent colourfulness, its materiality, proves at second glance to be almost aggressive in the individual colour shades here and there, the sometimes sharp angularity of a line that ends in nothingness. In these reliefs Tanja Rochelmeyer literally drives the abstraction of her formulations a step further towards their total fragmentation. Whereby she “conceals” this process on the surface by integrating the events of the image into intense colouration–like that used in her latest work, „Surface to air“. In this installation at the Kunstverein Leverkusen, she takes her acrylic panel construction from the wall surface into the room for the first time, allowing it to literally explode into many small, separate elements. Their colours radiate onto the wall, into the room, blurring the boundaries through their play with light, being no longer tangible as a whole but dissolving as surfaces, as individual colour and information carriers.
While she still appeals to our spatial memories from the analogue and digital world in her black-and-white pictures, in the more recent works she forces insight into the impossibility of assembling a coherent whole, a meaningful statement from individual fragments and shards, from scraps of memory and information. The eye no longer knows where to begin to “read” what it is seeing. For as much as we may be trained in abstract viewing, in tracking down the slightest trace of something recognizable that promises us some kind of hold, we are at a loss when works such as Tanja Rochelmeyer’s refuse to accept this approach. Here, we can only perceive, but hardly recognize or interpret. The artist sees her work as a “barbed hook” in our approach to the world–biased as it is towards speed–, in which, as Hanno Rauterberg writes in one of his essays on the art of our time, “… large parts are transformed into data waves that demand surfers, people who know how to glide, to live a life in permanent, breaking change.” In such an era, Tanja Rochelmeyer is concerned with, as she puts it, once again “taking a look”.
Susanne Wedewer-Pampus, August 2019
Galerie Fahnemann (Ed.)
Tanja Rochelmeyer
New Works, Berlin 2014
48 p, Paperback
Text: Marc Wellmann (DE)
Raumsplitter
Tanja Rochelmeyer arbeitet seit 2008 an einer Serie architektonisch gestimmter Bilder, hinter denen sie als Person fast gänzlich verschwindet. Ihre durchkonstruierten Gebilde sind in einer Maltechnik ausgeführt, die dem Zufall oder der spontanen Intuition sehr wenig Spielraum gestattet. Die Motive werden zunächst im Computer als Photoshop-Dokumente angelegt und dann durch eine Projektionstechnik auf die Leinwand übertragen. Dabei verändern sich mitunter kleinere Details oder einige Farbwerte, aber im Wesentlichen bleibt das im Computer generierte Bild in seiner gemalten Version intakt. Jede Farbfläche wird einzeln bearbeitet und durch Abkleben in ihren Umrissen fixiert. Die äußerst feinschichtige Acrylfarbe wird von Tanja Rochelmeyer in den meisten Partien monochrom aufgetragen. In einigen Fällen tauchen jedoch nuancierte Hell-Dunkel-Verläufe auf, bei denen die Künstlerin bis zu zehn Arbeitsgänge benötigt, um die zunehmend trocken verwendete Farbe mit weichen Pinseln zu verwischen. Bei diesen Partien handelt es sich gleichsam um Zitate eines illusionistischen Chiaroscuros, das die Plastizität eines Körpers suggeriert, ohne sie in der perspektivischen Gestalt des Raumes einzulösen. Aber dazu später mehr. Vordringlich ist zunächst die handwerkliche Vervollkommnung der Arbeiten, ihre formale und materielle Geschlossenheit, die sich auf der Oberfläche zur opaken, straff gespannten Haut eines gleichsam technoiden Malkörpers verdichtet. Doch um das Wesen ihrer Bilder zu verstehen, muss man noch einen weiteren Schritt zurückgehen. „Es ist genau so in meinem Kopf,“ gab Tanja Rochelmeyer im Gespräch zu Protokoll. Der Computer ist kein gestaltendes Medium, sondern lediglich der Zwischenschritt eines hier einsetzenden handwerklichen Prozesses. Dem technischen Perfektionismus und dem scheinbaren Übergewicht des Zerebralen ihrer Arbeiten, in denen Tanja Rochelmeyers Ausbildung als Ingenieurin greifbar scheint, steht ein Moment der Bildschöpfung gegenüber, der letztlich im Körper und im Subjekt der Künstlerin verortet werden kann. Sie beschreibt die Genese ihrer Werke als intuitive, funkenhafte Schöpfung: „Plötzlich sehe ich dann das Grundgerüst des Bildes, und bis zum Ende verändert sich daran nichts mehr.“ Als Quelle der Inspiration dienen ihr Bilder von Architekturen aus Büchern oder Magazinen. Mögen perspektivische Strukturen oder auch formale Details wie Spiegelungen in Glasflächen auf das piktoriale Material zurückführbar sein, so entsteht in diesem Dialog zwischen fotografischen Vorlagen und dem leiblichen Resonanzraum der Künstlerin etwas völlig Neues, das dann zum gemalten Bild erwächst. Tanja Rochelmeyers Bilder kann man als Visionen von Räumen bezeichnen. Enthalten sind ihnen Chiffren eines modernistischen Architekturvokabulars in Form von kantig, dynamischen Raumlinien. Der starken Flächenwirkung der monochromen Partien, die sich in vielfachen Ebenen übereinanderlegen und gegenseitig durchdringen, stehen Rudimente von perspektivischen Fluchtungen gegenüber, die optisch in die Tiefe führen. Es sind Inseln eines Illusionismus – wie die bereits beschriebenen Hell-Dunkel-Verläufe – ohne konkrete mimetische Funktion, das heißt ohne den dargestellten Raum wirklich messbar oder erfahrbar werden zu lassen. Tanja Rochelmeyer schafft in ihren Werken das labyrinthische, absurde Gefüge eines zersplitterten Raumes, der Anklänge an die Mulitperspektivität eines kubistischen Bildbegriffs in sich trägt. Doch es geht bei ihren Bildern nur bedingt um optische Fragen. Sie sind eher unter transperspektivischen Aspekten zu greifen als Hybride zwischen dem physikalischen und dem virtuellen Raum. Ihre Arbeiten wurden überzeugend als Echo auf die ungreifbare Ausdehnung und polydimensionalen Struktur des Internets bezogen, das sich immer stärker mit unseren primären sensuellen Erfahrungen verschränkt. 1 Doch die Gegenwärtigkeit von Tanja Rochelmeyers Malerei könnte vor dem Hintergrund der Genese ihrer Arbeiten auch als somatischen Impuls beschrieben werden, den die Moderne in der künstlerischen Imagination unserer heutigen Zeit zugefügt hat.
Marc Wellmann
Geometric Confusion In:
Märkisches Museum Witten (Ed.)
Mixed, Bönen 2010, p. 42
Text: Tannert, Christoph EN / DE
(…The immense picture-historical intelligence with which Tanja Rochelmeyer navigates through space certainly hints at her knowing where the border runs between the grammar of speech and the conventions of speaking. Nothing is turned upside down but the striding through mirrored images and the unfolding of unusual spatial relations make one an accomplice on an exploratory trip which, for untrained eyes and brains, can certainly become an endurance test. But Rochelmeyer conducts this fiddly job with maximum self discipline. And so I perceive even what confuses as a moment of happiness. The realm of freedom only begins on the other side of the forces of necessity. The magic spell that gains access here is: Space is the place. Rochelmeyer’s paintings are characterised by compressions, stretchings and daring changes of direction, they have a high acceleration. The observer’s view follows individual spatial references and time and again stumbles against walls and view traps, some parts at first sight seem conclusive, almost architecturally constructed, others however seem completely free – floating forms but without curves, everything is angular and edged, nothing soft can be found in the forms. All pictures have a constructive hardness, the artist refrains from every homey detail, everything remains a hard cool technical fantasy. Here Rochelmeyer benefits from having made her diploma in engineering, a training that was about attention to detail and mathematical precision. And one sees that in the pictures, the hard language of form is however broken by a very exact and sensitive choice of light and colours, the transitions look as though they had not been painted with a brush but put on by a robot, they are fluid and the passages are hardly recognizable, a plane iridesces casually from anthracite to light grey as though it was sprayed. The colour palette is often dark, but the contrasts are set with a lot of sensibility for the pictorial contexts. No colour stands out without reason, there are no deliberately dissonant contrasts, etc. This is where colour sense reigns. In her latest works (Ohne Titel 1409 / Ohne Titel 0110) the ever-present relations to architecture are less veiled, they clearly come to the fore and yet the pictures fall into abstraction even though one believes to recognize stages, suites, corridors or parts of buildings. The works from 2008 and 2009 follow another principle – there are some works following the schema of figure and ground, with the figure as such being visible but impossible to identify more precisely. Something full of energy and speed rushes through the picture, almost without reference, and yet artists like El Lissitzky, László Moholy-Nagy, Filippo Tomasso Marinetti and Fortunato Depero act as godfathers. Constructivism meets Futurism and latest architecture and merges into a new modern pictorial language…)
Christoph Tannert
Kunstforum International,
Band 206, 2011,
„Neue Abstraktion“
Sven Drühl (Hg)
Tanja Rochelmeyer, S 186 – 189
Text: Hendrik Lakeberg
Der situationistische Architekt Constant schrieb über die Entwürfe zu seiner utopischen Stadt New Babylon: „Man kann das Innere der miteinander verbundenen Sektoren über ausgedehnte Zeiträume hin durchwandern, sich einlassen auf das große Abenteuer, dass dieses unbegrenzte Labyrinth liefert. (…) Durch ein längeres Verweilen in diesen Häusern wird so etwas wie eine heilsame Gehirnwäsche bewirkt“ Constants New Babylon wurde nie gebaut. Die Stadt ist ein Modell geblieben. Auch Tanja Rochelmeyers Malerei liefert keine konkreten Gebäude-Vorlagen. Rochelmeyer verwendet Fotografien architektonischer Räume, manipuliert sie am Computer und malt sie auf eine Leinwand. Doch obwohl beide Positionen verschiedene Ausgangspunkte haben Constant konstruiert völlig neue, Rochelmeyer verfremdet bestehende Formen von Architektur – gibt es dennoch eine Gemeinsamkeit: Beide erzeugen eine abstrakte Raumerfahrung. Im Gegensatz zu Constant träumt Rochelmeyer nicht von der Umsetzung ihrer architektonischen Gebilde. Das wäre technisch überhaupt nicht möglich. Und wo Constant auf den Körper abzielte, der in New Babylon ziellos umherschweifen sollte, schweifen bei Rochelmeyer allein die Augen über die Leinwand, auf der Suche nach einem formalen Sinn in den wuchernden geometrischen Formen. Rochelmeyers Darstellung von Architektur bleibt virtuell. Je länger man sich in ihre Bilder vertieft, je weniger halt findet man. Die Perfektion der Farbverläufe und die unwirkliche Klarheit der Flächen täuschen nur auf den ersten Blick darüber hinweg, dass auf diesen formal präzisen und eleganten Bildern ein Zustand fundamentaler Verwirrung gezeigt wird, denn die Geometrie will und will nicht aufgehen. Darin liegt das verstörende aber auch das abenteuerliche dieser Malerei. Denkt man die inhaltliche Verwandtschaft mit Constant weiter, dann kann Rochelmeyers Malerei als eine Fortsetzung der Abstraktionsstrategien der klassischen Moderne verstehen. Vielleicht sogar als eine Art posthumanen Expressionismus, denn auch im Expressionismus, wie zum Beispiel in den Kulissen des Filmklassikers „Das Cabinet des Dr. Caligari“, bewegt sich die repräsentative Struktur an der Grenze ihrer Auflösung, die Formen der Gebäude sind geometrisch verrutscht, verwinkelt und unübersichtlich. Posthuman, weil Rochelmeyer gestische Unsauberkeit fast völlig ausschließt, als sei ihre Malerei ohne menschliches Zutun entstanden. Schaut man nicht genauer hin und sieht die feinen Farbreste an den Rändern der grafischen Formen, dann könnte man denken, diese Bilder wären Digital-Prints aus einem Plotter. Wie bei den Situationisten oder im Expressionismus kann man auch im russischen Konstruktivismus und bei El Lissitzky im Besonderen nach den Wurzeln von Rochelmeyers Malerei suchen. El Lissitzky erzeugte durch in und übereinander geschobene Farbbalken und Flächen auf der Leinwand einen dreidimensionalen Bildraum, um ein neues Sehen jenseits der gestisch figurativen Mittel der Malerei zu erzeugen. Ob Situationismus, Expressionismus oder Konstruktivismus, was die Kunst der klassischen Moderne mit Rochelmeyers Malerei verbindet, ist das Außerkraftsetzen einer bestehenden formalen Logik und das Erzeugen eines abstrakten Gefühls von Räumlichkeit. Doch trotz der Verwandtschaft gibt es einen entscheidenden Unterschied. Rochelmeyer will uns keine radikal neue Form des Sehens zeigen. Was sie malt und wie sie malt, kommt uns bekannt vor. Aus den CAD-Programmen, mit denen Architekten virtuelle Räume simulieren zum Beispiel. Entfernt erinnern ihre sauberen, meistens in komplementären Farben gemalten Flächen und Linien auch an die grafischen Benutzeroberflächen von Webseiten. Das passt insofern, als dass Webseiten über ihre Gestaltung eine vermeintliche Logik zwar vorgeben, doch das gesamte Netz sich für den Benutzer in Wahrheit als eine labyrinthische Struktur darstellt, der man intuitiv folgt. Im Internet funktioniert das Denken wuchernd, impulsgesteuert und nicht linear. Denn obwohl die digitale Technik auf der luziden Basis von Nullen und Einsen aufbaut, produziert sie – ähnlich der architektonischen Gebilde auf Rochelmeyers Bildern – gleichzeitig eine unbeherrschbare Komplexität an Informationen. Der Computer-Bildschirm ist also ein weiterer wichtiger Bezugspunkt von Rochelmeyers Malerei. Schaut man die Gemälde an, gleitet der Blick an scharfkantigen Linien entlang, folgt ihnen wie sie von der Dunkelheit verschluckt werden, wie sich andere Flächen über und unter sie schieben – Rochelmeyer malt einen nomadischen Raum. Wer in ihren Bildern eine sinnhafte, lineare Struktur sucht, der geht ihnen auf den Leim und in ihnen verloren. Man erfasst sie erst – und darin liegt die heilsame Gehirnwäsche dieser Bilder –, wenn man die zwanghafte Suche nach Logik aufgibt, sich dem impulsiven Sehen hingibt und den Zustand der Orientierungslosigkeit akzeptiert, den ihre Malerei provoziert. Denn dann werden diese eleganten labyrinthischen Konstruktionen zu einer Verbildlichung des zeitgenössischen Denkens. Jenseits des Bildraums und trotz aller Verweise auf die Abstraktion der klassischen Moderne spricht Rochelmeyers Malerei ganz konkret aus der Gegenwart.
Hendrik Lakeberg
